FABRICE DU WELZ | Interview
Dans le cadre de la sortie d’Adoration le 22 janvier prochain, nous nous sommes entretenus avec son réalisateur, Fabrice du Welz, qui revient ici sur l’origine du projet, mais aussi sur sa filmographie, ainsi que sur sa vision de la création cinématographique.
Adoration est votre premier film à hauteur d’enfants. Pourquoi avoir choisi ce point de vue ?
Fabrice Du Welz : Je crois que c’était une volonté de prendre des risques, de provoquer chez moi une sorte d’acte d’ouverture, d’ouvrir une partie de moi-même. Je sais que j’ai une tendance à dissimuler une partie de moi, notamment toute la partie qui a trait à l’enfance, à la mémoire de l’enfance, à la sensation de l’enfance. Or, quand je fais un film, j’essaie de me mettre en terrain hostile. L’idée était aussi de faire quelque chose qui soit plus pur, plus sensible, plus innocent que mes films précédents. L’histoire d’enfants est venue assez vite, car je me suis dis que j’allais raconter quelque chose d’un point de vue simple, celui d’un enfant pur, une sorte d’ange, afin de me projeter dedans. Donc la prise de risque était là, et ce n’était pas une mince affaire.
Comment s’est passée votre collaboration avec les deux jeunes acteurs, Thomas Gioria et Fantine Harduin ?
Le tournage d’Adoration a été le plus facile pour moi du point de vue de la communication et du travail avec les acteurs. Aussi parce que je les ai choisis, et que je crois ne les avoir jamais infantilisés. Du coup, nous sommes devenus amis. Je n’ai jamais joué à l’adulte avec eux, j’étais vraiment avec eux. Fantine et Thomas sont de vrais artistes, qui ont une haute conception de leur travail, qui veulent être nourris, qui veulent en découdre, qui veulent faire, qui veulent vraiment incarner le mieux possible, qui veulent être dirigés en fait.
Il m’a fallu peut-être un peu plus de temps pour avoir un lâcher-prise de la part de Fantine, qui était un peu sur ses réserves au début, mais très vite ça s’est réglé. Très vite ils m’ont donné tout, et je leur ai pris tout. Ça a été un travail vraiment complet, et surtout facile, parce que des enfants n’ont pas l’ego d’acteurs un peu chevronnés, qui ont fait quelques films et qui t’emmerdent en te disant qu’ils savent mieux que toi. Ce qui peut parfois être le cas d’ailleurs, les acteurs peuvent t’apprendre des choses incroyables, et t’éveiller sur des choses que tu n’avais pas vues. Les seuls problèmes que j’ai eus ont été avec Benoît [Poelvoorde] par exemple. Mais je le connais, et je l’aime tellement que je m’en fous. Je suis prêt à affronter encore dix fois ça pour l’avoir aussi bien dans le film.
Benoît Poelvoorde était un choix évident ? Vous pensiez à lui quand vous avez écrit son personnage ?
Ça fait quinze ans que je cherche à avoir Benoît sur un film, quinze ans que je lui cours après. Il a toujours décliné, et là, je ne sais pas pourquoi, il a accepté. Mais c’est vraiment un type incroyable. Benoît a cette capacité… il suffit de le regarder en fait. Il n’a rien à faire, il suffit juste qu’il soit là, d’appuyer sur les bons boutons et de provoquer les bonnes situations pour accoucher du meilleur. Benoît est vraiment un acteur qui me fascine.
Dans la plupart de vos films, il y a une sorte de quête d’absolu, aussi bien d’un point de vue esthétique que dramaturgique. Jusqu’alors, cet absolu s’exprimait souvent par l’outrance, mais ici, il y a quelque chose de plus doux, de plus lumineux. Était-ce une intention de départ que d’orienter votre cinéma dans cette direction ?
Je ne sais jamais vraiment comment ça se construit. C’est presque organique, en ce qui me concerne. Je suis un intuitif, donc les choses se construisent en se faisant. Je sais qu’il y avait une volonté d’être à hauteur d’enfants, d’aller vers quelque chose qui soit plus lumineux, mais je ne savais pas que ça allait être un film qui allait se terminer sur une « délivrance », ou en tout cas ce que je perçois comme une délivrance. En ayant un peu plus de recul, je vois qu’il y a quelque chose qui tend vers la lumière, mais toujours par le prisme de la folie dans l’amour, ou de l’amour dans la folie. Donc cette quête d’absolu existe, elle est réelle, dans ma vie personnelle comme dans ma vie de cinéaste – d’ailleurs tout ça est assez poreux – mais je ne savais pas que ça allait être à ce point-là.
J’ai construit le film, je l’ai pensé, je l’ai imaginé, je l’ai fabriqué avec mes camarades, mais aujourd’hui, après toutes les discussions qu’on a eu concernant la fin du film, qui ne devait pas se terminer comme ça, je pense vraiment que c’est une conclusion implacable. Ça part vers autre chose. C’est toujours cette espèce de combat entre l’immanent et le transcendant, qui d’ailleurs irrigue souvent mes films. Ce qui m’intéresse, c’est de fouiller dans cette intersection un peu malade, trouble, ambiguë, et avec ce film, j’ai eu l’impression de me libérer de quelque chose, en tout cas dans le geste artistique.
Est-ce que la douceur qui se dégage d’Adoration était aussi un moyen de conquérir un public plus large que pour vos précédents films ?
Oui. En tout cas il y a toujours cette volonté chez moi, depuis le début, de ne pas être cantonné à l’aspect « culte » ou « niche » que certains projettent sur mon cinéma. C’est ce qui m’a aussi fait faire des bêtises. Je pense à Colt 45 (2014) par exemple. J’aimais le script, mais j’avais aussi envie de toucher un public qui soit plus massif. C’est aussi ce qui m’a fait faire Message from the King (2017). Aujourd’hui, ce sont des films que je regrette un peu. Même s’ils m’ont appris des choses, ce ne sont pas des accomplissements artistiques tels que je les avais imaginés. Je crois aussi que l’échec de Vinyan (2008) a catalysé chez moi énormément d’inquiétudes et de doutes, et il a fallu pas mal de tout pour que je m’apaise de ça.
Avec Adoration, et plus largement depuis que je suis rentré des Etats-Unis, il y a quelque chose de beaucoup plus clair dans mon esprit. Effectivement, je veux conquérir un public plus large, car je n’ai aucune envie d’être un réalisateur confidentiel, mais ça prendra le temps qu’il faudra. Et ça ne viendra peut-être jamais d’ailleurs, peu importe. En tout cas ce qui est certain, c’est que je vais me concentrer sur quelque chose qui est essentiel pour moi, quelque chose de jusqu’au-boutiste, et travailler le plus possible la construction de ma filmographie. Je veux travailler ce que j’ai à faire et sur ce que j’ai à dire, et ne plus me laisser polluer par la volonté d’exister au box-office, même si c’est important. Je crois que je devais me recentrer, et Adoration y a grandement contribué, notamment dans cette volonté de faire le tri, de peaufiner un geste. Comme si c’était le début de quelque chose d’autre.
Vous parlez de Vinyan comme d’un « échec », mais beaucoup de gens le redécouvrent aujourd’hui et ont un regard neuf sur lui. D’ailleurs, certains aspects du film font penser à Adoration.
Je pense que ce sont des films très proches. J’ai toujours un sentiment d’insatisfaction sur Vinyan, que j’aime beaucoup par ailleurs. Mais j’ai tellement aimé le faire que j’ai été terriblement déçu, profondément déstabilisé par son rejet. Aujourd’hui, c’est vrai que je vois beaucoup plus de jeunes gens qui découvrent ce film, ou bien Calvaire. Ça reste très petit, mais il y pas mal d’étudiants ou de personnes qui se projettent dans un avenir de cinéma qui me parlent du film, et ça me fait énormément plaisir.
On retrouve plus ou moins la même structure dans Adoration. Je pense par exemple à la subjectivation progressive de l’image à partir du point de vue des personnages.
Je suis d’accord. Mais à l’époque où j’ai fait Vinyan, j’étais plus jeune, j’avais un tempérament qui était assez volcanique, et je pense que j’ai péché par orgueil. À un moment donné, je n’avais pas « vu » qu’il y avait finalement un million d’euros en moins dans le budget, au sens où je ne l’avais jamais pris en considération. Donc j’ai fait le film exactement de la même manière, sans aucune souplesse. Je me suis opposé à la production, et ça a été problématique. Je pense que j’aurais dû creuser beaucoup plus l’intimité présente au début du film, pour pouvoir vraiment partir dans l’expressivité baroque et folle du fantasme, ou de la « projection » du couple Belhmer [personnages principaux de Vinyan].
Comme j’étais à la première personne du singulier dans le film, je pouvais l’investir de manière beaucoup plus fragile et sensible. Mais ça a demandé de ma part un laisser-aller, que je n’avais encore jamais expérimenté. Je pense que c’est ce qui permet au film d’être fort et fragile à la fois. J’ai aussi compris que les grands cinéastes qui m’intéressaient étaient des cinéastes de l’intime, que ce soit Bergman, Fellini, Almodóvar, etc. Quand tu bascules dans l’intime, tu donnes une partie de toi. Avant, la partie de moi que je donnais était une partie de fièvre, de feu, de sur-énergie. Je parle de ce processus avec un peu de recul, parce qu’il y a un petit temps qui me sépare maintenant du tournage. Je garde ça en moi, même si mon prochain film sera un tout autre défi. Mais je ne peux pas envisager d’enchaîner les films comme si c’était un hobby ou un métier. C’est tellement poreux à ma vie que l’implication ne peut être que totale. Mes films et ma vie s’entrechoquent tout le temps, et ça me fait avancer à chaque fois.
J’aimerai revenir au personnage joué par Benoît Poelvoorde dans Adoration, qui est introduit de façon très habile je trouve, notamment lorsqu’on est familier du reste de votre filmographie. Au début, il peut paraître inquiétant, un peu comme un personnage de Calvaire, avant de révéler une bienveillance bouleversante. Est-ce que cette comparaison avec Calvaire est pertinente, et si oui, est-ce que ce « changement » est symptomatique d’une évolution de votre cinéma ?
Je ne sais pas. Pour moi le « bien » et le « mal » n’existent pas vraiment. Chacun a ses raisons en fait. Le personnage de Bartel, ou même les personnages comme celui de Philippe Nahon, ont tous leurs raisons. Ce sont des personnages qui en sont arrivés là par frustration, par soustraction.
L’époque est plutôt adepte de la réponse facile afin de dormir tranquille, mais moi je n’ai aucune envie de cela. Je veux être bousculé. Quand je vois un film, je cherche vraiment à être impacté par ce qu’on me raconte.
D’ailleurs, les antagonistes de Calvaire, comme la plupart des « antagonistes » de vos films, ne sont jamais cantonnés à une pure altérité, contrairement aux fous du premier Massacre de la tronçonneuse (1974) par exemple, qui était une de vos références pour Calvaire.
Je suis complètement d’accord. Je résiste à cette idée binaire du bien et du mal. Je vois toujours des gens qui souffrent de quelque chose, d’une pathologie qui est l’expression d’un malheur et d’une souffrance. Pour moi, la nature des hommes… disons que je crois plus à une forme de bonté, mais qui est toujours mise à mal par nos carences et nos manques. C’est pour cela que l’idée du couple est aussi importante dans le cinéma que je creuse, parce qu’il y a toujours la quête incessante de la part manquante. D’une part, c’est un terreau magnifique pour fabriquer du cinéma ou de l’expression artistique, et d’autre part, j’y crois assez d’un point de vue thématique. Je pense que nous sommes tous en quête de cette part manquante, d’une manière ou d’une autre, avec des pathologies plus ou moins excessives.
J’aimerais aborder la question de votre méthode de travail, en partant d’une citation de Lars von Trier, un réalisateur que vous appréciez. Il dit notamment : « tout art légitime se doit d’être exercé sous des conditions dictatoriales ». Que pensez-vous de cette phrase, notamment par rapport à votre propre méthode de travail ?
Ma méthode de travail est très artisanale. Je ne suis pas du tout un architecte qui échafaude les plans d’un film. Bien sûr je travaille beaucoup en amont, cela ne m’empêche de penser et de réfléchir, mais j’aime provoquer des accidents. Ils m’amènent toujours plus loin. Je suis très perméable aux commentaires de mes camarades. Cela ne veut pas dire que ce n’est pas une dictature, parce que pour moi le cinéma est une dictature, mais cela ne m’empêche pas d’écouter, profondément. Mes camarades me nourrissent énormément. C’est important d’écouter, et c’est parfois déterminant dans mon approche du cinéma. C’est l’une des raisons pour lesquelles je fais des films : j’essaie de me comprendre un peu mieux, par le biais des autres. Tout est lié.
Concernant Lars von Trier, j’ai toujours une grande admiration et une grande fascination pour son travail. Il y a des films que j’aime moins bien sûr, mais tous ses films m’ont stimulé. C’est quelqu’un qui trouve toujours une manière de se stimuler lui-même, et de stimuler les autres. Il fait partie de ces metteurs en scène profondément vivants, neufs, et qui bousculent. Ils te bousculent avec des questions, et j’adore ça.
Je pense malheureusement que l’époque est plutôt adepte de la réponse facile afin de dormir tranquille, mais moi je n’ai aucune envie de cela. Je veux être bousculé. Quand je vois un film, je cherche vraiment à être impacté par ce qu’on me raconte. Je cherche à être provoqué. C’est… fondamental pour moi. Pour me sentir vivant et pour me remettre en question. Et von Trier a ça. Après il y a ce qu’il dit et ce qu’il fait. On imagine très bien que ça doit être quelqu’un de paradoxal, mais en même temps, chaque proposition de sa part est stimulante. Tu peux toujours en retenir quelque chose, et il peut toujours t’apprendre quelque chose. Il te pousse quelque part, et moi-même c’est ce que je cherche à faire en tant que cinéaste.
Je cherche à impacter, non pas pour faire le provoquant comme certains peuvent le faire, mais pour que le spectateur, dans le cas d’Adoration par exemple, une fois qu’il ressort de la salle, emporte avec lui un bout d’étoffe qui soit une étoffe de rêve. Juste une impression, une odeur, un souvenir, un visuel, une espèce de brume qui te rappelle le film lorsque tu fermes les yeux. On est déjà tellement submergé d’images que, si dans deux, trois au cinq ans, les gens peuvent se souvenir d’avoir vu Adoration, et bien c’est gagné. Il y a tellement de choses que l’on voit, que l’on digère, et qu’on oublie finalement presque instantanément.
Est-ce difficile d’être sincère au cinéma aujourd’hui ?
Moi je ne pourrais pas faire les choses autrement. Le problème c’est que souvent je n’ai été que sincère. J’ai eu la chance de rencontrer Guillermo del Toro dans une petite émission que j’anime et qui s’appelle Home Cinéma. C’est un cinéaste que j’aime passionnément et dont je connais très bien le travail. J’ai donc eu une très longue discussion avec lui, et il m’a dit quelque chose qui m’a vraiment accompagné après sur le tournage d’Adoration. Il m’a d’abord expliqué que la sincérité était évidente, mais que le plus dur, c’était l’émotion. Il me parlait de son dernier film (The Shape of Water), et il m’a dit que c’était la première fois où il a essayé d’être sincère et émotionnel. Et bien je me suis imposé ça à moi-même, un peu comme un dogme. « Comment tu bascules dans l’émotion ? », ça c’est pour moi quelque chose de presque éthique. Il faut aller chercher l’émotion qui va t’élever. Si elle ne t’élève pas, elle est vulgaire.
Pour revenir à von Trier par exemple, il a fait des mélodrames, je pense notamment à Dancer in the Dark (2000), où il peut basculer dans une émotion qui peut être ressentie comme une prise d’otage, mais c’est fait tellement redoutablement, et la proposition artistique est tellement folle que, oui, il renoue avec les codes du pur mélo à la Douglas Sirk. En fait, la volonté de sincérité et d’émotion t’ouvre une porte. Tu ne peux pas être que dans l’émotionnel ou que dans la sincérité. Je pense vraiment que combiner les deux peut t’ouvrir quelque chose. Mais ça t’implique toi, obligatoirement. Tu ne peux pas rester neutre par rapport à ça. C’est impossible. Et je me suis toujours projeté là-dedans, parce que j’y vois une folie douce, quelque chose d’existentiel.
Cette prise de risque totale, j’ai fini par la comprendre, après avoir pris des coups. Je ne dis pas que j’ai tout compris, mais pour Adoration, j’ai su comment canaliser mon énergie pour pouvoir vraiment être dans cette sincérité, qui de toute façon est inhérente à ma personnalité, et à l’acte de création cinématographique. Je pense que j’ai un peu dévissé le verrou de l’émotion avec Adoration, et qu’il faut que je creuse encore ça dans mon prochain film.
Propos recueillis par Paul Hébert pour Le Bleu du Miroir
Photo © KrisDewitte
