RODRIGO SOROGOYEN | Interview
Deux ans après Madre, qu’il était venu présenter à Paris, on a retrouvé Rodrigo Sorogoyen pour parler de son nouveau long-métrage, l’impressionnant As Bestas, reçu de façon triomphale lors de son avant-première cannoise fin mai. L’occasion d’évoquer la conception de ce film, à l’esthétique soignée, qui sonde la bestialité humaine, et sa collaboration avec sa co-scénariste et son directeur de la photographie.
Lors de notre dernière entrevue, vous disiez que vous aimiez surprendre et vous surprendre, en réalisant des films assez différents les uns des autres. Qu’est-ce qui, avec As bestas, vous a le plus surpris vous-même ?
Pensez-vous que je fais ce que je dis ? Parce que si ce n’est pas le cas, il va falloir que je me pose des questions (il rit). Je ne sais pas si je me suis surpris moi-même. C’était un sacré défi de diriger deux grands acteurs français, Denis Ménochet et Marina Foïs. Même si j’avais déjà collaboré avec des acteurs français dans Madre, ce n’était pas des protagonistes principaux, et ce n’était pas des acteurs de cette trempe. Ce fut une sacrée expérience, on a tissé un lien d’amitié. On a fait face à des difficultés, comme pour chaque tournage, mais je crois qu’on a réussi.
Ce tournage a été un peu plus éreintant car ce n’est jamais simple de tourner à la montagne, les conditions climatiques ne sont pas faciles et tourner en terrain incliné, c’est encore plus fatiguant. Je me suis surpris à trouver une énergie, une résistance, que je ne me soupçonnais pas. Mais j’imagine que cela nous arrive à tous, quand la passion devient un moteur.
Les trois personnages masculins du film ont quelque chose de très animal. Quelles questions de réalisation vous êtes vous posé pour ne pas tomber dans la caricature de personnages uniquement guidés par leurs instincts ?
J’ai essayé d’accorder une attention spéciale au scénario, dans les dialogues comme dans leurs motivations. Et puis il fallait trouver les comédiens sensibles, avec qui l’on a le même langage artistique. Il y a tellement de façons différentes de tourner une scène, de les filmer et les mettre en scène. C’est un métier aussi facile que difficile de ce point de vue là. Chaque fois que je devais illustrer leur animalité, en traitant tous les éléments pour conserver cette complexité. Je suis en train d’écrire un nouveau scénario, et cette fois encore je m’efforce de partir des clichés pour développer leurs caractéristiques.
Vous aimez cette déconstruction… À cette image, la séquence centrale entre les deux frères et Antoine reconfigure nos perceptions des personnages.
Quand tu crées un personnage, si tu restes dans la première perception d’un personnage, cela ne fonctionne pas. Il faut les développer, sinon c’est ennuyant. Il faut créer de la dynamique, de la surprise, du mystère. Et choisir où et comment tu le feras.
La séquence dont vous parlez, c’est la dernière scène que l’on a écrite. Avec Isabel Peña (sa fidèle co-scénariste – ndlr), on a écrit seize versions du scénario. Jusqu’alors, cette scène n’existait pas. Et on a réalisé que sans cette scène, c’était impossible, le film était m*rdique. On avait tous les éléments de l’intrigue mais il manquait la scène pour essayer de comprendre ces deux personnages, pour ne pas les cantonner au rôle d’antagonistes.
Parlons de la caméra d’Antoine (Denis Ménochet) qu’il emploie afin de rétablir la vérité. Pour autant, votre film montre que chacun a sa vérité.
C’est une métaphore dont on a discuté. Avec Isabel, on n’aime pas beaucoup exposer les choses de façon explicite. La caméra était un élément d’intrigue, qui construit la trame et permet au film d’avancer. Bien sûr, symboliquement, cela peut avoir le sens que vous donnez.
En voyant As Bestas, on pense forcément à d’autres films qui mettent en scène des conflits de voisinage, tel que Chiens de Paille de Peckinpah. Aviez-vous cette influence en tête au moment de faire le film ?
On puise forcément dans des références avant de faire un film. C’est comme si le Chien de Paille mourrait (il sourit). Ce sera génial que le personnage de Dustin Hoffman meurt et que le film continue… On a discuté du film, déjà parce que c’est un film génial, mais également pour prendre de la distance avec celui-ci. Plus le temps passait, plus on s’en détachait. Les références existent, on peut les utiliser inconsciemment, mais je ne souhaite que ces influences interfèrent dans le processus de création.
(La suite de l’interview dévoile des éléments majeurs de l’intrigue)
À quel moment viennent vos choix de réalisation ?
C’est un travail qui ne se termine jamais. Certaines personnes font du story-board, cela ne m’intéresse pas. Cela m’ennuie. Fonctionner ainsi te limite, ce n’est pas productif, un film est vivant. Pendant que j’écris, des images me parviennent et elles évoluent. Il faut beaucoup s’écouter, discuter avec soi-même mais aussi avec les autres. Arrive ensuite le moment où il faut raconter l’histoire à ton équipe, en pré-production, où on essaie d’établir un cadre, des règles.
Par exemple, pour As bestas, je voulais que la première partie comporte essentiellement des plans fixes, et que les mouvements soient suivis par des travellings afin de simuler un western. Car c’est la partie de l’histoire des hommes. Je souhaitais abandonner cela à partir de la mort d’Antoine, on utilise sur la steadicam car elle représentait la femme, le mouvement, la liberté. À partir de là, il me restait à choisir les prises de vue et les nombres de plans. J’avais déterminé le langage cinématographique et je pouvais tourner sur ce dispositif. Mon chef-opérateur n’était pas toujours d’accord, il me demandait pourquoi je tenais à tout prix à la steadicam. Il fallait apporter de la fragilité à cette deuxième partie.
Quels étaient vos souhaits quant à la photographie et à la partition musicale qui soutiennent la dramaturgie du film (pour la musique) et apportent les différentes tonalités aux actes de cette tragédie (pour la photo) ?
Dès le départ, je voulais une photographie très soignée. Jusqu’à présent, je demandais à Alex De Pablo (mon directeur de la photographie) de la nervosité. Cette fois, je voulais une esthétique très élégante, un film « beau ». On a travaillé sur les extérieurs, pas forcément un cadre idyllique, mais que l’on capte la beauté naturelle des paysages, sans l’exagérer.
Pour ce qui est de la musique, mon compositeur avait imaginé quelque chose de très différent. Cela ne fonctionnait pas pour moi car il avait imaginé une musique « trop jolie », trop céleste. Je lui ai proposé de venir sur le tournage pour comprendre ce que je voulais transmettre. Ce n’était pas céleste, c’était terrestre. La terre, les animaux. Je voulais quelque chose de plus primitif, moins sophistiqué.
