GUILLAUME BRAC | Interview (partie 2)
Nous avons rencontré le réalisateur Guillaume Brac pour comprendre le processus de fabrication de Ce n’est qu’un au revoir et Un pincement au coeur, qui sortent ensemble le 2 avril en salle. Dans la suite de cet entretien, nous évoquons ses méthodes de tournage, revenons sur sa filmographie et discutons de ses inspirations, d’Eric Rohmer à Vincent Macaigne, en passant par Jacques Rozier.
En filmant ces lycéen·ne·s dans leur internat, êtes-vous allé vers un sujet qui vous était étranger ou bien vouliez-vous retrouver ce que vous aviez vécu ?
Guillaume Brac : Ça m’était très étranger. D’une certaine façon, j’avais envie de vivre par procuration ce que je n’avais pas vécu. J’ai déménagé plusieurs fois, j’ai changé d’établissements scolaires, je n’ai pas eu de grande amitié de lycée. Je n’ai jamais vraiment réussi à avoir une place dans un groupe et quand j’en avais la possibilité, je m’en excluais moi-même. Quelque part, j’avais envie de vivre ça à travers un film. Ce qui est assez troublant, c’est que j’avais l’impression de filmer quelque chose qui m’était étranger, puis plus le film avançait, notamment au montage, plus je me rendais compte que je revenais à quelque chose de très personnel. À travers ces jeunes filles, qui étaient à priori très loin de moi, j’en venais à parler finalement de choses très intimes, notamment autour de la question de la paternité.
J’ai besoin que les choses se fassent assez vite, de suivre une espèce d’intuition, d’impulsion. Pour ça, le documentaire est beaucoup plus léger.
Serait-ce pour des raisons personnelles que le documentaire occupe en ce moment une place importante dans votre cinéma ?
Je ne sais pas, je pense que ce sont des concours de circonstances. Ce qui est vrai, c’est que j’ai du mal avec les processus d’écriture trop longs. Cela m’intéresse plus d’écrire un film au montage avec une matière humaine, vivante et réelle, que de l’écrire sur le papier en amont. J’ai besoin que les choses se fassent assez vite, de suivre une espèce d’intuition, d’impulsion. Pour ça, le documentaire est beaucoup plus léger.
Avant de réaliser Ce n’est qu’un au revoir, j’avais pas mal avancé l’écriture d’un long métrage de fiction sur l’adolescence, avec au centre une blessure amicale, puis j’ai eu le sentiment très net qu’il manquait quelque chose, le scénario n’était pas incarné… En fait, je ne savais pas qui étaient les jeunes sur lesquels j’écrivais. Je n’arrivais pas à les incarner socialement, je passais mon temps à me demander : « À quel milieu appartiennent-ils ? Dans quelle région grandissent-ils ? » Je me posais tellement de questions qu’à un moment donné, je me suis dit : « Il faut que j’aille voir. » Je suis revenu au documentaire alors que j’étais en train d’essayer de faire une fiction.
Je m’autorise tout à fait à provoquer des situations ou à mettre en scène des choses.
Dans une séquence de Ce n’est qu’un au revoir, on voit des jeunes quitter leur chambre en douce pour en rejoindre d’autres avant de se faire repérer par la surveillante. Cela fait penser à la scène de L’île au trésor où deux enfants escaladent la barrière de la base de loisirs et se font arrêter par des gardiens. Ces deux moments se situent à la frontière de la fiction et du documentaire. Comment les avez-vous conçus ?
J’ai tendance, dans mes films, à ne pas faire de grande distinction entre le documentaire et la fiction. J’ai l’impression que la différence est assez ténue. Même si ça peut ressembler à une formule, toutes mes fictions sont très documentaires et tous mes documentaires sont assez mis en scène. Je m’autorise tout à fait à provoquer des situations ou à mettre en scène des choses. Ça se fait toujours à partir d’une matière documentaire, je n’arrive jamais avec une idée qui n’aurait rien à voir avec leur vie ou leur quotidien, mais je suis assez convaincu que cela les libère et nous permet de faire les scènes ensemble. Partir dans une situation un peu artificielle parce qu’elle est provoquée permet à la vie de revenir et de prendre le dessus au bout de quelques minutes. Si je les suivais sans jamais intervenir et en laissant vraiment les choses se faire toutes seules, ma présence serait intrusive et je ferais le film tout seul. J’aurais aussi l’impression de passer à côté de plein de choses.
Typiquement, pour une scène de drague, il faut que les jeunes soient complices. Ou pour les scènes de transgression dont vous parlez, je ne pouvais pas passer la nuit embusqué dans la cour de récréation en attendant qu’il se passe quelque chose. Il faut aider un peu le réel. Ce sont des choses que j’ai soit observées, soit qu’on m’a raconté. Pour être juste par rapport à l’expérience que ces jeunes vivaient dans cette base de loisirs ou dans cet internat, cela passait par une forme de reconstitution un peu fictionnelle. Sinon, ça n’aurait pas été dans le film. Et si ça n’avait pas été dans le film, le film aurait été finalement amputé d’un peu de réel.
Pour laisser de l’espace aux personnes que vous filmez et qu’ils ressentent encore ce réel autour d’eux malgré la présence des techniciens, quelle distance de caméra fixez-vous ?
C’est très intuitif, mais de façon assez générale, que ce soit en documentaire ou en fiction, je fais très peu de gros plans. C’était déjà le cas sur À l’abordage, et même sur Contes de juillet [2018]. J’ai tendance à garder une certaine distance par rapport aux protagonistes et à privilégier des plans qui réunissent deux ou trois personnages. Cela permet déjà de voir les gestes, les regards, et ça laisse respirer ceux qui sont filmés. Le cadre est déterminé, mais dans ce cadre ils font ce qu’ils veulent.
Ça permet aussi beaucoup de liberté au spectateur. Il peut observer des petits détails de vêtement, de coiffure, regarder les murs des chambres ou à travers la fenêtre. Le regard n’est pas dirigé par une échelle de plans. En tant que spectateur, j’adore voir des choses qui ne me sont pas montrées expressément. Je suis beaucoup plus extérieur au récit quand un film est tourné en longue focale et en plan serré, quand je n’ai pas accès aux espaces où les gens vivent et que je ne peux pas me projeter ni attraper tous ces petits détails qui incarnent les lieux.
Par ailleurs, il y avait sur ces deux films une distance qui me paraissait saine par rapport à mon âge. Si j’avais eu vingt ans, peut-être que la caméra les aurait beaucoup plus accompagnées, mais je pense que le fait que je puisse être leur père impliquait aussi de les regarder avec cette distance-là. Du coup, cela crée une sorte de petite nostalgie, comme si on était avec ces jeunes mais qu’on les avait déjà un peu quittés aussi.
J’ai eu souvent envie d’aller voir sur place les lieux qu’Éric Rohmer a filmés. J’ai fait aussi des pèlerinages sur les décors de Maurice Pialat, de Bruno Dumont et de Jacques Rozier. Ce sont des cinéastes qui me donnent envie d’aller sur place.
Cette façon de créer un cadre à l’intérieur duquel la vie a la possibilité d’advenir peut faire penser à la conception des plans d’Éric Rohmer. Est-il un cinéaste important pour vous ?
Oui, j’ai découvert son cinéma quand j’avais une vingtaine d’années. J’ai trouvé fascinant que, de film en film, la matière même de ses récits puisse être les atermoiements amoureux, les rapprochements, les éloignements… Je découvrais qu’on pouvait faire cinéma avec ça. Je pense que ça me parlait directement et que j’étais également très sensible à son rapport au lieu.
On retrouve dans vos deux cinémas l’idée que l’on ne peut comprendre les personnages que dans les espaces dans lesquels ils se déplacent.
C’est drôle, quand j’ai fait Contes de juillet, j’étais parfois presque plus intéressé par le lieu en lui-même que par mon intrigue. C’était une fiction, je suivais des jeunes comédiens et je faisais des plans très larges, étonnamment larges pour de la fiction. L’intrigue était presque un prétexte, comme si j’avais plus envie de filmer le lieu et de capter l’atmosphère. En plus, on en avait tourné une partie sur la base de loisirs de Cergy-Pontoise qui se trouvait être un décor de Rohmer [dans L’Ami de mon amie], mais qui était aussi un décor de mon enfance. J’ai vécu à vingt kilomètres de Cergy et mes parents m’y emmenaient de temps en temps. Ça m’avait beaucoup troublé de voir sur un écran de cinéma un lieu dont j’avais un souvenir d’enfance précis. D’un seul coup, quand le cinéma et la vie se rejoignent, on se sent concerné par le cinéma.
J’ai eu souvent envie d’aller voir sur place les lieux qu’Éric Rohmer a filmés. Je suis notamment allé à Clermont-Ferrand [où a été tourné Ma nuit chez Maud] et à Saint-Lunaire [où a été tourné Conte d’été]. J’ai fait aussi des pèlerinages sur les décors de Maurice Pialat, de Bruno Dumont et de Jacques Rozier. Ce sont des cinéastes qui me donnent envie d’aller sur place.
Une autre chose qui existe à la fois chez Rohmer et chez vous, c’est cette démarche qui consiste à vous nourrir des personnes que vous rencontrez, à toujours apprendre de vos interprètes.
Oui, c’est vrai. Dès mes films avec Vincent Macaigne, Le Naufragé et Un monde sans femmes [2012], l’écriture était complètement nourrie par nos discussions, par ce qui me touchait chez lui qui me renvoyait à moi. Ce n’était pas du tout une écriture abstraite ou uniquement intérieure, c’était en quelque sorte une écriture basée sur l’autre. Ça s’est accentué ensuite. Contes de juillet partait carrément de la vie des jeunes comédiens, ce que j’ai fait à plus grande échelle avec À l’abordage. Et pour L’île au trésor, je n’avais aucun à priori.
J’aime beaucoup ramener de l’artisanal et de l’imprévu !
D’ailleurs, mes documentaires ne sont pas écrits. C’est tout juste s’il y a un petit dossier minimaliste pour trouver un peu d’argent. Le film naît au fur et à mesure. Pour Ce n’est qu’un au revoir, c’est en écoutant Aurore, Diane ou Nours que j’ai commencé à comprendre de quoi le film parlerait. J’adore observer, écouter. Pour moi, le processus de création idéal serait qu’on me dise : « Tiens, voilà tels acteurs ou tels non-professionnels, passe un peu de temps avec eux puis fait un film qui essaye de retenir la substantifique moelle de chacun. » C’est ce qu’il s’est passé pour À l’abordage.
Avez-vous un fantasme de mise en scène ?
Depuis le début, mon fantasme est que le cinéma ne chasse surtout pas la vie du lieu où on tourne. Il ne s’agit pas d’être invisible mais le plus léger possible. Par exemple, quand j’ai fait Un monde sans femmes, qui était pourtant tourné en 16 mm avec une petite dizaine de techniciens, les gens sur la plage croyaient qu’on tournait un film étudiant. Sur quasiment tous mes tournages, sauf peut-être Tonnerre qui était plus lourd, les gens avaient du mal à se dire que c’était un film professionnel ! J’aime beaucoup ramener de l’artisanal et de l’imprévu, démarrer une journée sans forcément savoir qui va jouer tous les petits rôles. J’ai tendance à me dire qu’il faut savoir tirer parti de ce que la vie nous propose.
